No vamos a decir, que Dino Saluzzi toca el bandoneón como ninguno, porque las comparaciones son odiosas. Pero si vamos a decir que toca el bandoneón como él. Y eso es suficiente. Conversar con él produce la sensación de que lo estamos interrumpiendo, de que lo estamos robando de su otra conversación, la de Saluzzi con su fuelle.
Pero pese a la sensación, conversamos.
—¿De dónde viene Saluzzi?
—De un pueblito de Salta, llamado Campo Santo. Llegué a músico, estoy en Buenos Aires, dentro de unos días tal vez esté en Europa, por algo que se llama destino. El destino existe. Hay una línea definida de antemano. Nosotros nos vamos acomodando a esa línea...
—¿Y su parentesco con la música cómo se concreta?
—De entrada. Vivíamos en un ingenio azucarero: mi padre era peón de cerco, cuidador de caña... pero también era músico: empezó con un mandolín, después se compró un bandoneón, primero aprendió a toquetearlo y con el tiempo se defendía. Desde que me reconozco he estado cerca del bandoneón. Mis canciones de cuna fueron chacareras, zambas, tangos tocados con bandoneón. Yo desde muy chico me acostumbré a oírlo y tenerlo entre las manos. A mi papá eso le gustaba, le gustaba tanto que un día organizó una rifa. Rifó su bandoneón.
—No se entiende. ¿Si apreciaba tanto al bandoneón por que lo rifó?
—Mi papá organizó una gran rifa en el Ingenio con su bandoneón para, con lo recaudado, comprar un bandoneón mejor y dármelo a mí para siempre, pues él consideraba que yo ya estaba en edad de tener un bandoneón...
—¿Cuántos años tenía entonces?
—Siete. Ya que estamos quiero contar que el número que resultó premiado lo tenía justamente yo. Así que mi papá se quedó con su viejo bandoneón y yo con la recaudación tuve un flor de bandoneón resplandeciente y es el que sigo usando ahora.
—Evidentemente, Saluzzi, la rifa estaba arreglada...
—Noooo, no estaba arreglada. Allá en el pueblo no se arreglaban las cosas...
—Bueno, no siempre es así, bien sabemos que en los pueblos, por ejemplo en las carreras de caballos, suele ganar el caballo del comisario...
—Sí, es cierto que muchas veces gana el caballo del comisario. Pero en aquella rifa del bandoneón de mi papá no hubo arreglo...
—Bueno, consideremos que fue un hermoso "milagro" y que, a partir de ese milagro, empieza la carrera musical de Dino Saluzzi...
—No, mi carrera musical había comenzado antes de los siete años. Mi papá tocaba por ahí, a veces me llevaba secretamente y yo lo acompañaba tocando el bombo, pero tocaba el bombo sobre la caja del bandoneón. No puedo precisar cuándo empecé con la música, cuándo empecé a reconocer los sonidos, las notas. Mucho antes de lo de la rifa yo andaba todo el tiempo preguntando qué nota era esa o aquella. Jugábamos campeonatos...
—¿Cómo campeonatos?
—Sí, campeonatos de reconocimiento de notas. Mi viejo se sentaba con el bandoneón en la cocina. Yo me ponía detrás de la puerta. El pulsaba una nota y yo le decía: "es un do", o "es un re". El me preguntaba: "¿Es un re abriendo o cerrando?". Yo le contestaba: "Cerrando, papá". Y le acertaba...
—No hay caso Saluzzi, cuesta creer que no hubo arreglo con el asunto de la rifa del bandoneón...
—Mi papá nunca me dijo nada, no puede haber habido arreglo pero, pensándolo ahora, en este minuto advierto una cosa: entre los tipos que participaban de la rifa había algunos muy hombres, tipos de la talla del Nicanor Paredes de Borges..., esos tipos, ahora me doy cuenta, jamás iban a permitir que mi viejo se quedara sin bandoneón para comprarme otro a mí. Qué se yo. Por ahí ellos arreglaron todo para que mi número fuera el ganador.
—Además de conseguir temprano tu bandoneón, ¿qué otra cosa influyó en favor del músico?
—El crudo contacto con la realidad. Nosotros vivíamos en una pieza de cuatro por cuatro, con paredes de barro y techo de cinc. Eso nos da una dimensión distinta. Eso lo acerca a uno a la pureza.
—¿La pureza no es acaso un rasgo frecuente de la música popular?
—No, no es frecuente. En este tiempo por ejemplo los solos de los tangueros ya no son aquellos que salen del alma...,son otra cosa...
—¿Cómo definiría a esa "otra cosa"?
—Como acrobacias sin red hechas desde el obelisco. En general se ha perdido el contacto con lo humano. La mayoría de los virtuosos se reducen a una competencia. La competencia consiste en ver quien puede hacer otra acrobacia más.
—¿Su comienzo musical fue a partir del folklore?
—No. Yo aún no conocía el solfeo de los solfeos y ya tocaba o trataba de tocar zambas, tangos, chacareras, milongas. Prácticamente, no hacía separación entre la música del campo y de la ciudad. Como todos aprendí imitando, imitaba sobre todo a Ciriaco Ortiz. Ya a los catorce años trabajaba en un trío, en el Trío Carnaval, qué maravilla, ¡el Trío Carnaval!. Todo esto sin abandonar la escuela y siempre preocupado por aprender la grafía musical. Mi necesidad de aprender música la desarrollaba a mi manera. Por ejemplo escuchaba los discos y después los escribía.
Tenía más o menos doce años cuando me iba a radio Nacional y allí escuchaba toda la música clásica que podía..., catorce años, no quiero ni acordarme de aquello, cuánto sufrí...
—Por un momento va a tener que acordarse y sufrir. ¿Cuál era la causa de su sufrimiento, Saluzzi?
—Yo a los catorce años, con el dolor y la aprobación de mi papá, me fui de mi casa para "actuar". Me fui a la ciudad. La ciudad estaba a menos de 50 kilómetros, pero yo pertenecía a una familia muy unida, y aquella ida me dolió muchísimo, Hoy me duele. En la ciudad vivía en la casa de dos guitarristas, los hermanos Gutiérrez. Con ellos empecé a tocar en la radio, siempre muy apegado a dos modelos: Ciriaco Ortíz y Rafael Rossi...Cuánto sufrí, cuánto sufrí..., no, no quiero ni acordarme..., en fin, nada es gratis...
—¿Qué quiere decir con eso?
—Quiero decir que nada se consigue gratis. Mientras por un lado la naturaleza a uno le da algunas cosas, por otro lado hay que pagarlas y bien pagadas de alguna manera. Si uno sufre mucho, si uno sufre demasiado, ésa es la señal de que lo bueno vendrá algún día. Uno puede sufrir por anticipado, pero no de más.
—¿Y el salto a Buenos Aires cómo se produce?
—Después de la colimba, y después de haber estudiado música en serio con un tío mío, llamado Logiúdice. Nunca olvidaré la primera vez que escuché una sinfonía. Tuve la real sensación de estar en el cielo.
—¿Qué buscaba con el viaje a Buenos Aires?
—Me vine con una frase puesta: o logro ser músico con todo o me vuelvo a Campo Santo y me pongo a laburar como corresponde...
—¿Cuándo se dio cuenta que no se volvía a Salta?
—Todavía no me di cuenta...
— Estamos hablando francamente, en serio...
—Lo digo francamente, todavía no me di cuenta. Muchas veces me digo que mañana me voy a volver. Pero aquí estoy, sabiendo que en la cuestión artística cuando uno abre una puerta se encuentra con que hay otra puerta más adelante, y hay que abrirla. Pero abrir puertas significa riesgo. Esto no tiene nada que ver con el afán demasiado extendido de llegar rápido al éxito. Engañar a la gente es muy fácil...
—¿Por qué?
—Porque la gente no tiene obligación de averiguar qué es lo que está consumiendo, aunque eso sería lo ideal. Pero estamos lejos de lo ideal, está todo organizado como para que la gente no sepa, o no sepa averiguar lo que consume.
—Hablemos un poco de la. música popular argentina...
—Vista en conjunto creo que la música argentina popular desgraciadamente después de Piazzolla no ha tenido muchos luchadores, verdaderos luchadores.
—Usted lo conoce bien a Piazzolla, tocó con él. ¿Cómo lo define?
—Creo que de muy pocos músicos se puede decir, como de Piazzolla, que es la suma del talento con la lucha. Esto sin perder su origen. A nuestra música yo la dividiría en Piazzolla y después. Piazzolla y su arrastre. Pero en general se avanza poco...
—¿Por qué se avanza poco?
—Porque no hay capacidad de riesgo. Porque faltan sólidas referencias a lo que somos. Porque la mayoría toma esto como una carrera en la que importa, únicamente, llegar rápido, sacrificando para eso el genuino camino. Aparte de Piazzolla hay otros intentos, pero insuficientes... ahí tenemos por ejemplo a Mederos...
—¿Qué piensa de Mederos?
—Que es un buen intento, pero con poco riesgo. Cuando hablo de riesgo me refiero siempre al riesgo sostenido dentro de los carriles que son nuestros.
—¿Qué es el riesgo para Dino Saluzzi?
—Un permanente caminar por la cuerda floja, entre el asombro, la originalidad y la esencia de un punto de vista determinado...
—¿Y la originalidad qué es?
—La originalidad es, frecuentemente, algo que está muy próximo al ridículo. Creo que musicalmente vamos por buen camino, pero vuelvo sobre lo mismo, nos falta arriesgar más, y con ese riesgo, asumirnos tal como somos, sin complejos y sin alharacas.
—¿Puede una música amalgamar al campo y la ciudad?
—Si se hace naturalmente, si. Los tangos de Arolas tenían las dos cosas, algo de vidala y algo de tango. Esa fusión se ha logrado en Brasil. Entre nosotros la veo no como un objetivo, sino como una posibilidad. A esa posibilidad ya la estamos necesitando.
—¿Qué otros ejemplos de música abierta señalaría?
—El jazz. El jazz tuvo la virtud de modificar sus estructuras usando todo lo que es favorable para el crecimiento y para su permanencia.
—Dentro de la virtud de modificar estructuras y usar lo que es ajeno, pero favorable, ¿incluye por ejemplo a experiencias como las de Waldo de los Ríos con los clásicos?
—No. Así como estoy en contra de hacer con "La cumparsita" una versión incomprensible... y de ponerle batería y rock a Beethoven, también estoy en contra del estatismo. La evolución musical depende de los talentos y no de ciertas modificaciones naturales.
—¿Qué piensa de fenómenos como los Beatles?
—Lo de los Beatles, hasta ahora, no ha podido convencerme de que sea un genuino hecho artístico.
—Si no es un hecho artístico lo de los Beatles, ¿qué es?
—Es un producto..., es algo que ha tenido la virtud de crecer porque se conjugaron un montón de situaciones favorables. Pero lo artístico es otra cosa. Yo no logro convencerme de que la música de los Beatles sea eso.
—Ya que estamos: ¿se anima a definir a un artista?
—El artista es indefinible, pero de él podemos decir que es un ser humano que está en la tierra, pero está en el aire. Eso para nada responde a un plan premeditado. El artista es un tipo descolocado, porque está viendo otras cosas. La coherencia en su descolocación surge por el respeto a si mismo que se tiene... qué sé yo, hay un desequilibrio equilibrado en todo artista.
—Hace un rato usted ponía como premisa de todo avance musical la referencia a lo propio. ¿Puede extenderse un poco más sobre este punto?
—Todo intento de avance tiene que ver con lo nuestro. Pero no en un sentido de copla fotográfica. No. A eso lo considero usurpación...
—Mejor dé un ejemplo para explicar este concepto...
—SI, mejor me explico con un ejemplo. Hay gente que ha ido al Humahuaca a escuchar la música, los músicos de allí. Después ha comercializado lo que grabó y trajo. Esto es como cortarles el pelo a los indios para hacer pelucas.
—¿La música rock nos expresa?
—Antes que nada yo desconozco que la forma rock sea música. No me atrevo pues a hablar de "música rock". Además creo que el rock no nos expresa. Responde a otra idiosincrasia. Nosotros tenemos nuestro color, nuestra manera de sentir. No creo que haga falta recurrir al rock para expresarnos. Habrá que Intentar hacer arte con una chacarera, pero sin un criterio de usurpación fotográfica.
—¿Los instrumentos tienen límites, fronteras musicales?
—Los instrumentos son nada más que eso, "instrumentos". Depende de uno darles la ubicación en una manera de sentir propia. No creo que los instrumentos tengan zonas rígidas. Creo que la clave está siempre en esto: si uno se ve en lo que toca, ese instrumento está bien usado. No importa el género. Con la batería tradicional se puede tocar rock, blues, chacarera, zamba, tango. No creo que el violín sea solamente para los valses o el bandoneón solamente para los tangos. SI bien hay una libertad de concepción, cada instrumento tiene su región de posibilidades.
—Más allá de Piazzolla, ¿qué músicos subrayaría como no estáticos, como genuinos?
—El negro Salgan. Es un creador verdadero que todavía no está ubicado en el lugar que le corresponde. Creo también que Adolfo Abalos es un extraordinario compositor...
—Experiencias como las de Damián Sánchez, con agrupaciones como "Markama", ¿qué te parecen?
—De eso se trata. Hacer música es una cosa seria. Damián Sánchez es un músico serio, en serio.
—¿Y Dino Saluzzi qué piensa del músico Dino Saluzzi?
—Creo que antes de amar hay que ser digno de ser amado..., a ver si me explico... para nada me doy cuenta si es valioso o no lo que estoy haciendo. Lo que si tengo claro es que estoy muy alerta para no dejarme ganar por la desesperación por estar en el escenario; en el escenario como vidriera quiero decir; en la desesperación por la notoriedad. Quiero permanecer fuera de la fabricación de "artistas", de esa fabricación que se produce de la noche a la mañana. Trato de no dejarme tentar por esos modelos tan frecuentes... entre nosotros musicalmente los modelos exitosos enseñan a no trabajar, a desconocer el estudio, el valor de las cosas.
—Usted, Saluzzi, se refiere a esos que se denominan "intuitivos", a los que usan lo de "intuitivo" como coartada para justificar la ignorancia...
—SI, precisamente a esos. Sin trabajo, sin mucho trabajo, sin estudio, sin mucho estudio no hay intuitivo que valga...
—¿Qué siente Saluzzi en estos momentos en que es reconocido y, por qué no decirlo, tiene éxito?
—Tengo un miedo bárbaro...
—¿Miedo a qué?
—Miedo a entrar en la competencia. Dentro de pocos días viajaré a Europa, estoy Invitado a tocar en una banda con grandes músicos de varios países, pero viajar no me gusta nada, nada. Hay momentos en el día en que me vienen muchas, pero muchas ganas de volverme a Salta. Esta ciudad es peligrosa, muy peligrosa; aquí uno se puede enfermar... es difícil no enfermarse.
—¿De manera que Saluzzi no es lo que técnicamente se llama un tipo "feliz"?
—Soy feliz, lo que se dice feliz cuando voy a Salta, me junto con mis hermanos en la casa y me pongo a tocar el bandoneón en la cocina.
Dicho está. ¿Qué es la felicidad? Para Dino Saluzzi, poder tocar el bandoneón en la cocina.
Periodista: Rodolfo E. Braceli
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